Devant un tableau ancien, nous croyons voir ce que le peintre a vu. C’est rarement le cas. La couleur n’est pas une idée abstraite mais une matière, broyée, mélangée, appliquée, et cette matière vieillit. Certaines substances se sont révélées presque éternelles, d’autres se sont assombries, verdies ou ont tout simplement disparu, emportant avec elles une partie du sens de l’œuvre. Comprendre d’où venaient les pigments, ce qu’ils coûtaient et comment ils se comportent avec le temps, c’est apprendre à lire les tableaux autrement, en tenant compte de ce qui a changé sous nos yeux.

Les terres, humbles et increvables

Les couleurs les plus anciennes de l’humanité sont aussi les plus solides. Les ocres, les terres de Sienne, les terres d’ombre sont des argiles colorées par des oxydes de fer, ramassées dans le sol, lavées, parfois chauffées pour en modifier la teinte. Chimiquement, ces oxydes sont déjà dans leur état le plus stable: ils ont, si l’on peut dire, fini de réagir. C’est pourquoi les bisons des grottes conservent une intensité que rien n’a entamée, alors que des tableaux bien plus récents ont perdu la moitié de leurs nuances.

Cette stabilité explique la place immense que les terres occupent dans la peinture ancienne. Elles étaient abondantes, bon marché, compatibles avec toutes les techniques, et elles ne trahissaient jamais l’artiste. Les grandes constructions tonales des maîtres, les ombres chaudes, les chairs, les fonds, reposent en très large part sur ces pigments modestes. La leçon vaut d’être retenue: ce n’est pas la couleur la plus spectaculaire qui dure, c’est la plus inerte.

Le bleu, question de fortune autant que de foi

À l’opposé se trouve le pigment le plus mythique de l’histoire de la peinture, l’outremer véritable, obtenu par le broyage et la purification du lapis-lazuli extrait des montagnes d’Asie centrale. Le minerai voyageait sur des milliers de kilomètres, la préparation était longue et perdait la majeure partie de la matière, si bien que le pigment fini valait, à poids égal, davantage que l’or. Les contrats passés entre les commanditaires et les ateliers précisaient la qualité de l’outremer à employer et la quantité à consacrer au manteau de la Vierge. Le bleu marial n’était donc pas seulement un symbole théologique, c’était une dépense négociée, une démonstration de richesse inscrite dans la surface même du panneau.

Les ateliers plus modestes se rabattaient sur l’azurite, un carbonate de cuivre nettement moins coûteux. Le résultat pouvait être superbe, mais l’azurite a un défaut redoutable: dans certaines conditions, elle se transforme lentement en malachite et vire au vert. Des ciels que le peintre avait voulus profondément bleus se sont ainsi refroidis en vert bouteille. Le smalt, verre broyé coloré au cobalt, promettait une autre solution économique et a souvent déçu de façon plus radicale encore: le pigment se décolore et devient grisâtre, laissant des drapés fantomatiques dans des œuvres par ailleurs intactes.

Les rouges et les jaunes, splendeur et instabilité

Le vermillon, sulfure de mercure, donnait un rouge d’une saturation inégalée et fut employé partout, des enluminures aux grandes toiles. Il est pourtant capable, sous l’effet de la lumière et de certaines conditions, de noircir en surface, ce qui explique quelques manteaux devenus étrangement sombres. Les rouges organiques, tirés de la garance ou de la cochenille, posent un problème d’une autre nature: superbes en glacis, ils sont fugitifs. Exposés à la lumière pendant des décennies, ils pâlissent jusqu’à s’effacer. Beaucoup de tableaux anciens présentent aujourd’hui des roses devenus blancs, des pourpres devenus bruns, des harmonies déséquilibrées par la disparition d’une seule couleur.

Du côté des jaunes, l’orpiment, sulfure d’arsenic, offrait un éclat presque doré mais était toxique et chimiquement agressif envers ses voisins, notamment les pigments à base de plomb et de cuivre. Le jaune de plomb et d’étain, très employé par les maîtres anciens, connut un destin singulier: sa recette tomba dans l’oubli après avoir été abandonnée, et il fallut l’analyse scientifique des tableaux, bien plus tard, pour le réidentifier et comprendre ce que les peintres avaient réellement utilisé.

Ce qui attaque le tableau de l’intérieur

Certains matériaux ne se contentent pas de changer, ils abîment l’œuvre. Le vert-de-gris, obtenu par corrosion du cuivre, était un vert éclatant et bon marché, mais il brunit et peut attaquer le liant qui l’entoure. Le bitume, employé comme brun profond et transparent, ne sèche jamais vraiment: il continue de bouger sous la surface, provoquant ces réseaux de craquelures larges et poisseuses qui défigurent certaines toiles célèbres. Le blanc de plomb, pilier absolu de la peinture ancienne pour sa couverture et sa souplesse, noircit en présence de composés soufrés, ce qui a longtemps posé problème dans les décors exposés à l’air urbain.

Le liant joue ici un rôle décisif, et il commande le choix des pigments autant que le goût. La fresque, où la couleur est prise dans la chaux en train de faire prise, interdit les pigments qui ne supportent pas un milieu fortement alcalin: le blanc de plomb y noircit, l’azurite y résiste mal. La détrempe à l’œuf conserve les tons clairs et mats. L’huile, enfin, modifie l’optique même de la peinture: en vieillissant elle jaunit légèrement et gagne en transparence, ce qui fait remonter à la surface des repentirs, ces premières intentions que le peintre croyait avoir recouvertes pour toujours.

Les recettes perdues et retrouvées

L’histoire des pigments est aussi une histoire de savoirs interrompus. L’Antiquité connaissait un bleu artificiel remarquablement stable, fabriqué par cuisson de sable, de chaux et de cuivre, dont l’usage se perdit avec les ateliers qui le produisaient. La pourpre tirée des coquillages, réservée aux étoffes du pouvoir, disparut de la même manière, faute de transmission. À l’inverse, le dix-neuvième siècle bouleversa la palette en rendant accessible ce qui était inabordable: la synthèse d’un outremer artificiel, chimiquement identique au pigment de lapis, effondra le prix du bleu, et une série de nouveaux jaunes, verts et bleus issus de la chimie industrielle élargit brusquement le vocabulaire des peintres. Tout n’y gagna pas en solidité, et certains jaunes de cette génération se sont assombris ou ternis en quelques décennies, altérant des toiles que nous croyons pourtant connaître par cœur.

Regarder un tableau en sachant ce qui a bougé

Ce que les musées nous montrent est donc un état, non l’original. Un tableau ancien est un objet chimique qui a continué de vivre après avoir quitté l’atelier, et l’équilibre voulu par le peintre s’est déplacé: un bleu refroidi, un rose évaporé, un vernis jauni qui unifie tout d’une chaleur qui n’était pas prévue. C’est précisément le travail des laboratoires de conservation que de reconstituer cet état initial, en identifiant les pigments présents, en repérant les couches successives, en comparant les zones protégées par un cadre, restées à l’abri de la lumière, avec celles qui y furent exposées.

Il y a dans cette approche matérielle une leçon qui dépasse la technique. L’histoire de l’art se raconte volontiers en termes de styles et d’idées, mais elle s’est écrite aussi avec des minerais rares, des routes commerciales, des budgets d’atelier et des réactions chimiques lentes. Savoir qu’un bleu coûtait plus cher que l’or, qu’un rouge disparaîtrait, qu’un vert rongerait sa propre couche, c’est comprendre que chaque tableau est le résultat d’un pari sur la durée, fait par un peintre qui ne pouvait pas en connaître l’issue.