Accrochées côte à côte, trois estampes anciennes peuvent sembler appartenir à la même famille: du noir sur du papier blanc, des hachures, des scènes minutieuses. Pourtant elles procèdent de gestes radicalement différents, et ces gestes laissent sur la feuille des traces qu’on apprend à lire assez vite. Savoir distinguer une gravure au burin d’une eau-forte ou d’un bois gravé ne relève pas de l’érudition gratuite: cela renseigne sur la destination de l’image, sur son prix d’origine, sur le degré de liberté du graveur et souvent sur le fait qu’on regarde une invention originale ou la reproduction d’un tableau.

Deux principes opposés

Tout commence par une question simple: la partie qui porte l’encre est-elle en relief ou en creux. Dans la taille d’épargne, dont la xylographie est la forme la plus répandue, le graveur enlève tout ce qui doit rester blanc et l’encre se dépose sur les reliefs épargnés, exactement comme sur un tampon. Dans la taille-douce, qui regroupe le burin, l’eau-forte et leurs variantes, c’est l’inverse: le dessin est creusé dans une plaque de métal, l’encre est poussée dans les sillons, la surface est essuyée, et seule l’encre logée dans les creux passe sur le papier.

Cette différence de principe entraîne une différence de matériel et de pression. Le bois s’imprime avec une pression modérée, parfois même par simple frottement, et il peut voisiner dans la même forme typographique avec des caractères mobiles, eux aussi en relief, ce qui explique son rôle dominant dans l’illustration du livre. La plaque de métal, elle, exige une presse à rouleaux, un papier humidifié et une pression considérable, puisqu’il faut aller chercher l’encre au fond des tailles.

Le premier indice, la marque de la plaque

De cette contrainte découle l’indice le plus commode pour un débutant. Sous la pression, le bord de la plaque de cuivre s’imprime dans le papier humide et y laisse un léger renfoncement à angles nets, encadrant l’image. Cette empreinte, qu’on appelle la cuvette, signale immédiatement une taille-douce. Une xylographie n’en présente pas, puisque le bois est de plain-pied avec le reste de la forme.

Le second indice se sent presque autant qu’il se voit. Sur une taille-douce, l’encre ressort des sillons et se dépose en très léger relief sur la feuille. En éclairant l’épreuve de biais, on aperçoit ce relief, et sur les tailles profondes il est même perceptible du bout du doigt. Sur un bois, l’encre est au contraire écrasée dans la fibre du papier, parfaitement plane.

Le burin et la discipline du trait

Reste à distinguer, à l’intérieur de la taille-douce, les deux grandes manières. Le burin est un outil poussé à la main dans le cuivre, à la façon d’un soc qui ouvre un sillon en forme de V. Le métal résiste, la main pousse, et le graveur fait souvent tourner la plaque plutôt que son poignet pour négocier une courbe.

Il en résulte un trait d’une régularité caractéristique, qui s’amorce finement, s’élargit dans sa partie centrale à mesure que l’outil s’enfonce, puis s’effile de nouveau à la sortie. Les tailles sont parallèles, méthodiques, croisées en losanges réguliers pour construire les ombres, et souvent ponctuées de petits points logés dans les mailles du réseau pour adoucir les passages. L’ensemble donne une image nette, froide, presque impersonnelle, qui traduit admirablement le modelé et supporte de très gros tirages. Ce n’est pas un hasard si le burin fut, pendant des siècles, l’outil privilégié de la gravure de reproduction, celle qui diffusait dans toute l’Europe des tableaux que presque personne n’avait vus autrement.

L’eau-forte et la liberté de la pointe

L’eau-forte procède tout autrement. La plaque est recouverte d’un vernis résistant à l’acide, et le graveur dessine simplement en écartant ce vernis avec une pointe fine. Le geste ne rencontre aucune résistance: c’est un dessin, pas un labour. La plaque est ensuite plongée dans un bain acide qui creuse le métal partout où il est à nu, et la durée de l’immersion détermine la profondeur, donc la force du trait.

Sur l’épreuve, cela se lit tout de suite pour peu qu’on y prête attention. Le trait d’eau-forte garde une épaisseur assez constante sur toute sa longueur et se termine franchement, sans l’effilement du burin. Il est nerveux, spontané, capable de repentirs, de griffonnages, de reprises. Les bords du sillon, rongés par l’acide, sont légèrement irréguliers sous la loupe. On rencontre parfois de petites piqûres parasites là où le vernis a cédé accidentellement, accident que les praticiens redoutent et que les amateurs apprennent à reconnaître. Comme la plaque peut être remordue, protégée par endroits puis replongée, une même composition existe souvent en plusieurs états successifs, ce qui fait tout le bonheur des collectionneurs.

Ce que le bois raconte de lui-même

La xylographie, enfin, se trahit par la logique inverse de son exécution. Le graveur ne trace pas une ligne noire, il épargne une crête et enlève tout autour. Chaque blanc est donc un vide creusé, ce qui rend les grandes plages claires faciles et les hachures fines coûteuses en travail. Sur les bois anciens, taillés dans le fil de la planche, les traits sont relativement épais, d’épaisseur constante, souvent anguleux, et les croisements de hachures restent rares parce qu’ils obligent à évider une multitude de minuscules losanges. Aux extrémités, la ligne se termine de façon nette, parfois avec de légers accidents dus à l’éclat de la fibre. Les zones sombres sont obtenues par des trames parallèles plutôt que par de vrais noirs pleins, et l’encre, appliquée sur les reliefs, peut présenter de subtiles irrégularités de couverture.

Les cousines qu’il faut savoir écarter

Quelques procédés voisins compliquent l’exercice, et il vaut mieux les avoir en tête. La pointe sèche raye directement le cuivre sans acide et laisse au bord du sillon un bourrelet de métal, la barbe, qui retient l’encre et produit un noir velouté, doux, légèrement flou. Cette barbe s’écrase vite sous la presse, si bien que le velouté disparaît après quelques dizaines d’épreuves: d’où la valeur particulière des tirages précoces. L’aquatinte ne donne pas des lignes mais des surfaces, grâce à un grain de résine qui laisse apparaître, à la loupe, une texture pointillée régulière; elle accompagne très souvent l’eau-forte pour poser les ombres. La manière noire, elle, travaille à l’envers, en partant d’une plaque intégralement grenée et donc entièrement noire, que l’on polit progressivement pour faire naître la lumière, ce qui produit des noirs profonds et des passages fondus sans aucune hachure visible. Enfin la lithographie, plus tardive, n’est ni en creux ni en relief: le dessin est fait au crayon gras sur une pierre plane, et l’épreuve ne porte donc ni cuvette ni relief d’encre, mais une texture granuleuse de crayon.

Regarder une estampe avec méthode

En pratique, l’examen tient en quelques gestes. On cherche d’abord la cuvette, qui sépare le métal du bois. On incline la feuille vers la lumière pour voir si l’encre est en relief. On observe ensuite les extrémités des traits, effilées pour le burin, franches pour l’eau-forte. On regarde comment sont construites les ombres, en réseau discipliné ou en griffonnage libre. On vérifie enfin, à la loupe, si des surfaces grises sont composées de points réguliers, indice d’aquatinte.

Ce petit protocole change la manière de regarder. Derrière l’image apparaît alors une décision: celle d’un artiste qui voulait la spontanéité d’un dessin et a choisi l’acide, celle d’un atelier qui devait produire des milliers d’exemplaires irréprochables et s’en est remis au burin, celle d’un imprimeur de livres qui avait besoin de faire cohabiter texte et image sur la même presse et a commandé un bois. L’estampe n’est jamais seulement une image reproduite. C’est un objet où la technique, le budget et le public visé sont inscrits dans la matière même du trait.