Il existe dans l’histoire de la peinture un visage qui revient sans cesse, dans tous les pays et à toutes les époques, et qui n’appartient ni à un saint, ni à un souverain, ni à un commanditaire: celui du peintre lui-même. L’autoportrait est devenu si banal que nous ne l’interrogeons plus. Pourtant, sa généralisation constitue l’un des changements les plus révélateurs de l’histoire de l’art occidental, parce qu’elle suppose une idée neuve, celle que la personne qui fabrique l’image mérite elle aussi d’y figurer.

Longtemps, cette idée n’allait pas de soi. Le peintre médiéval travaillait dans un cadre où l’œuvre appartenait à sa fonction: elle instruisait, elle glorifiait, elle servait la liturgie ou le pouvoir. L’exécutant, artisan parmi d’autres, n’avait pas plus vocation à apparaître que le maçon dans le mur qu’il élevait. Sa présence, lorsqu’elle existe, se glisse discrètement dans les marges: un personnage secondaire au fond d’une scène sacrée, un témoin dans une foule, une tête qui, contrairement à toutes les autres, regarde franchement en direction du spectateur. Ce regard hors-champ est souvent le seul indice. Il fonctionne comme une signature déguisée, glissée dans un tableau où la signature écrite n’aurait pas eu sa place.

Le passage de cette présence clandestine à un genre autonome tient à plusieurs causes qui se sont rejointes. La première est matérielle et souvent négligée: il faut, pour se peindre, se voir. Les miroirs anciens étaient petits, souvent convexes, en métal poli ou en verre bombé, et renvoyaient une image déformée qui convenait mal à l’examen minutieux d’un visage. La fabrication de miroirs plans, plus grands et plus fidèles, a modifié les conditions concrètes du travail. Le peintre a pu enfin se regarder longuement, dans une lumière choisie, avec la même exigence qu’il appliquait à un modèle payant.

La deuxième cause est sociale, et c’est sans doute la plus décisive. À mesure que la peinture cessait d’être un métier manuel parmi d’autres pour devenir un art libéral, les praticiens ont eu besoin d’affirmer ce nouveau statut, et l’autoportrait leur a offert l’instrument idéal. Il suffit d’observer ce que ces images montrent, et surtout ce qu’elles taisent. Très peu de peintres se sont représentés en train de travailler, les mains sales, dans le désordre d’un atelier. Beaucoup, en revanche, se sont figurés vêtus avec soin, la main gantée, parfois une chaîne d’honneur au cou, dans une pose empruntée au portrait d’apparat réservé aux gentilshommes. Le message est limpide: celui qui vous regarde n’est pas un ouvrier qui exécute une commande, c’est l’égal de celui qui la passe. Lorsqu’un peintre se glisse dans une composition royale en se donnant une place et un vêtement dignes de la cour, il ne cède pas à la vanité; il plaide, avec les moyens de son art, la cause de sa profession tout entière.

À cette revendication s’ajoute une fonction beaucoup plus prosaïque. L’autoportrait est aussi une démonstration technique, une carte de visite. Un visage bien construit, une main convaincante, une étoffe rendue avec justesse, un regard vivant: en une seule toile, un peintre exposait tout ce qu’un client pouvait attendre de lui, et il pouvait montrer ce tableau à l’atelier, l’emporter en voyage, l’offrir à un protecteur. Il faut y ajouter une raison presque comique tant elle est terre à terre: le modèle est disponible à toute heure, ne se plaint pas de la pose, ne réclame pas d’être flatté et ne coûte rien. Pour un jeune artiste dépourvu de commandes, s’exercer sur sa propre figure était souvent la seule manière d’étudier la tête humaine sans dépenser un sou.

Ces motifs professionnels expliquent la naissance du genre, mais pas ce qu’il est devenu. Car certains peintres n’ont pas cessé de se représenter une fois leur réputation faite, et c’est là que l’autoportrait prend une tout autre profondeur. Réunies, les images qu’un artiste a laissées de lui au fil des décennies composent une chronique sans équivalent: on y voit un jeune homme sûr de lui devenir un praticien accompli, puis un vieillard que les revers, les deuils et la ruine ont marqué, sans que la main ait rien cherché à corriger. Ce n’est plus un portrait, c’est une suite temporelle, une observation menée sur soi avec une honnêteté que le portrait de commande ne pouvait pas se permettre, puisqu’il devait plaire. Le peintre y gagne une liberté rare: il est le seul modèle qu’il puisse représenter fatigué, vieilli ou défait sans risquer de perdre un client.

Reste une singularité amusante, dont il faut tenir compte quand on regarde ces tableaux: presque tous nous montrent leur auteur à l’envers. Peindre d’après un miroir, c’est reproduire une image inversée, si bien que les droitiers y tiennent le pinceau de la main gauche, et que les grains de beauté, les cicatrices et les mèches ont changé de côté. C’est aussi ce dispositif qui explique un trait que l’on remarque rarement de façon consciente: dans l’immense majorité des autoportraits, le modèle nous fixe droit dans les yeux. Non par intensité psychologique particulière, mais parce que le peintre regardait son propre reflet, et qu’un artiste occupé à s’observer ne peut guère regarder ailleurs. Le face-à-face si troublant que nous éprouvons devant ces toiles est, pour une bonne part, une conséquence technique.

Il y a là une leçon qui vaut au-delà du genre lui-même. Un autoportrait paraît le plus spontané des tableaux, le plus intime, celui où l’artiste se livrerait sans intermédiaire. En réalité il est déterminé par des conditions très concrètes: la qualité d’un miroir, le prix d’un modèle, la position sociale d’un métier, les attentes d’une clientèle. Sa sincérité, quand elle existe, n’est pas donnée d’avance; elle est arrachée à ces contraintes. C’est peut-être pour cela que les plus grands d’entre eux continuent de nous retenir. Nous croyons y surprendre un homme seul devant lui-même, et nous y trouvons aussi, en filigrane, toute l’histoire de la place que les peintres ont mis des siècles à conquérir.